پیشنهاد یک آلبوم: Arcade Fire - The Suburbs

بعد از نزدیک به هشت ماه این وبلاگ با پست حاضر به روز می شود. در این مدت، گرفتاریهای گوناگون و مهمتر از آن گیر خلاقّانه­ ای که در نوشتن دچار آن شده بودم، اجازۀ تمرکز روی یک موضوع مناسب و آماده کردن یک مطلب قابل توجه را از من می گرفت. بهر جهت... برای شروع دوباره آلبوم The Suburbs اثر گروه Arcade Fire را انتخاب کرده ام، آلبومی که علاوه بر ارزشهای هنری اش جدید هم هست و امیدوارم آن دسته از دوستانی که علاقمند و پیگیر آثار روز دنیای موسیقی هستند را هم خشنود نماید.

قبل از پرداختن به اصل مطلب لازم است اشاره کنم که کماکان علاقمندم که بحثهای مربوط به موسیقی مستقل را ادامه داده و آن را تا پیوند دادن این نوع موسیقی با سبکهای مختلف بسط دهم، امیدوارم این پست شروع دوباره­ای برای من باشد!

***

1- آرکید فایر (Arcade Fire) یک گروه ایندی راک کانادایی و از جمله گروههای موفق هزارۀ سوم میلادی یا دهۀ اخیر است. روح موسیقی آلترناتیو در این گروه به واسطۀ اعضای پرشماری که هر یک مسلط به نواختن چند ساز مختلف هستند و بعضا در اجراهای زنده، بسته به آهنگ در حال اجرا، سازهایشان را تغییر می دهند، به طور مشخصی جاری است. اما نکتۀ مهمتری که موجب شناخته شدن آنها به عنوان گروهی موفق و متفاوت گشته، نگرش عمیق وسیع و پختگی آنهاست. اعضای نسبتا پرتعداد این گروه که کمتر از ده سال از شروع فعالیتش می گذرد، عمدتا حدود سی سال سن دارند، اما آنچه که در موسیقی آنها نمود دارد (حتی در کارهای اولیه شان) نشان از نگاه عمیق آنها به زندگی و دنیایی است که در آن بسر می بریم. لیدر یا اصطلاحا مغز متفکر گروه زوج وین باتلر (Win Butler) و رجین شاسان(Régine Chassagne) هستند که هردو به تناوب وظیفۀ خوانندگی را در آهنگها به عهده می گیرند و ضمنا با هم زن و شوهر هستند.

دیسکوگرافی فشردۀ گروه از ابتدای فعالیتش تا امروز به شرح زیر بوده است:

(Arcade Fire EP (2003

که موفقترین اثرشان تا به امروز است Funeral (2004)

(Neon Bible (2007

( The Suburbs (2010

2- یان کوهن منتقد سایت پیچفورک (Pitchfork) نوشته اش در ارتباط با آلبوم The Suburbs را با این عبارات آغاز می نماید: "آرکید فایر هرگز چیزی کمتر از اظهارنظرهای بزرگ را نشانه نمی رود و این ویژگی نقش عظیمی را در محبوبیت بسیار بسیار زیاد آنان ایفا کرده است..." برای ورود به دنیای خلق شده توسط آرکید فایر، عبارت فوق بسیار کلیدی و راهگشاست. برای فردی که علاقمند است در کنار گوش سپردن به یکی موسیقی خوب، آهنگهایی را بشنود که پاسخگوی سوالات بزرگ انسان امروزی باشد یا حداقل با این سوالات کلنجار برود، آرکید فایر گزینۀ فوق العاده مناسبی است. نکتۀ مهم این است که آرکید فایر برای پرداختن به این موضوعات سترگ از شخصی ترین و دورنی ترین احساسات اعضای خود بهره می جوید و آنان را به این مسائل پیوند می دهد. در آهنگ Neighborhood #3 (power out) از آلبوم اول گروه، Funeral، باتلر خاموشی (قطع برق) در محلۀ دوران کودکی­ اش را در فضایی کابوس وار بعنوان دستمایه قرار داده و آن را به خاموشی قلب انسان در دنیای امروز تسری می دهد.

وین باتلر، یکی از دو خواننده و مغز متفکر گروه آرکید فایر

در آلبوم اخیر گروه نیز آنچنان که از نام آن آشکار است، زندگی و فضای حومه های شهری در امریکا و دنیای خاص آن از مفاهیم تکرار شونده است. وین باتلر در مصاحبه ای توضیح می دهد که برای این آلبوم از دوران کودکی خود و برادرش ویل (دیگر عضو گروه) در حومۀ هیوستون بسیار الهام گرفته است. اما حقیقت این است که این حومۀ مورد اشاره در طول آهنگهای آلبوم، گویی که وسعتی به گستردگی کل دنیا می یابد.

3- آلبوم The Suburbs نیز بمانند دو آلبوم قبلی گروه یک کانسپت آلبوم (Concept Album) است. (کانسپت آلبوم به آلبومی گفته می شود که در آن آهنگها حول یک پسزمینه، تم و اندیشۀ خاص در گردش هستند و از نظر موسیقایی نیز بین آهنگها ارتباط وجود دارد؛ شاید آشناترین نمونه از چنین آلبومهایی برای علاقمندان موسیقی آلبوم The Wall از گروه پینک فلوید باشد). آلبوم The Suburbs بمراتب بیش از دو آلبوم قبلی گروه به تعریف کانسپت آلبوم نزدیک می شود چرا که علاوه بر مضامین مشترکی که آلبومهای قبلی نیز بطور جداگانه واجد آنها بودند، از یکپارچگی موسیقایی قابل توجهی بهره می برد؛ تعداد زیادی از آهنگهای آلبوم که بیشترین نزدیکی بین آنها وجود دارد در یک تنالیته تنظیم شده اند، فرضا قطعات آغازین و پایانی آلبوم. وجود آهنگهایی چند قسمتی و نیز اینترلودهایی که آنها را بهم متصل می کند و حتی اشاره هایی که در لیریک آهنگها به آهنگهای دیگر می شود این یکپارچگی را بسیار افزایش می دهد. با این توضیحات، The Suburbs آلبومی است که برای لذت بردن و درک بیشتر آن باید اصطلاحا در یک نشست به آن گوش سپرد، اگرچه که آهنگهای آن به شکل جدا از هم نیز شنیدنی هستند. با وجود شباهتهای The Suburbs به دوآلبوم قبلی، این آلبوم از نظر میزان یکپارچگی گامی به پیش محسوب می شود. مفاهیمی که در این آلبوم مستتر هستند را به قولی به سختی می توان توصیف کرد، بلکه باید آنها را حس کرد، و در این راه نگاه کردن به آهنگهای آلبوم به عنوان اجزایی از یک کل، بسیار یاری رسان است.

4- بخش اعظم منتقدین سایتهای اینترنتی و مجلات موسیقی آلبوم The Suburbs را مورد ستایش قرار داده اند. در چند نمونه، بدلیل کامل بودن و پختگی آن، این آلبوم را با آلبومهای Ok Computer اثر ردیوهد و یا Automatic For the People اثر R.E.M مقایسه نموده اند. سایت متاکریتیک هم با مجموع امتیاز 86 از صد، آلبوم را در ردۀ "Universal Acclaim" قرار داده است.

5- از نظر موسیقایی این آلبوم همچون آلبومهای قبلی آرکیدفایر دارای قطعاتی متنوع است، از آهنگهایی ملایم نظیر Half Light I و Sprawl I تا آهنگهای با ریتم سریع­تر نظیر Empty Room، Month of May و Sprawl II که به خوبی نشان از ریشه­ داشتن موسیقی آرکیدفایر در سبکهایی نظیر پست پانک و سبکهای منشعب از آن است. نحوۀ ارکستراسیون و تنوع سازها و در کنار آنها سبک نوازندگی دو ویولونیست چیره دست گروه در این آلبوم نیز فوق العاده است.

یکی از مهمترین تفاوتها در این آلبوم به نسبت کارهای قبلی آرکید فایر کاهش نقش رجین شاسان به عنوان خوانندۀ اصلی در آهنگهاست. البته در آلبومهای قبلی نیز در بیشتر آهنگها وین باتلر نقش خواننده را به عهده داشت، اما در این آلبوم شاسان تنها در آهنگ Sprawl II که از بهترین آهنگهای آلبوم هم هست، خوانندگی را به عهده میگیرد. در تعداد قابل توجهی از آهنگهای آلبوم صدای سرشار از اعتماد به نفس باتلر با صدای شورانگیز شاسان ترکیب شده و نواهایی به یادماندنی خلق کرده اند.

6- دیدگاههای کلی و بنیادی آرکیدفایر نسبت به دنیا و زندگی بشر در جهان امروز، نظیر رابطۀ آنها با پیشرفت تکنولوژی، فضاهای کابوس وار آخرالزمانی و ... در این آلبوم نیز همچون دو آلبوم قبلی حاضر هستند. تا اینجای کار سه آلبوم آرکید فایر با وجود پرداختن به دستمایه­ های مشابه، فضای بسیار متفاوتی را خلق کرده­ اند. آلبوم اول و دوم به ترتیب تصاویری در مجموع روشن و تاریک از دنیا ارائه می دادند اما آلبوم حاضر را به این سادگی نمی توان با چنین کلماتی برچسب زد. اخیرا جمله ای تاثیرگذار از کلود شابرول کارگردان فرانسوی خواندم که "در عصری زندگی می کنیم که در آن سرو کلۀ پیتزای سفارشی زودتر از پلیس پیدا می شود". شاید بخش عمده ای از محبوبیت آرکید فایر درک موقعیت زندگی در چنین دوران و فضایی است که از این حیث آنها را به گروهی نظیر ردیوهد نزدیک می کند؛ به زبان دیگر آرکیفایر را حقیقتا می توان زبان نسل امروز برشمرد، آنچنانکه امیلی مک کی منتقد NME نیز اشاره می کند که آرکید فایر قضاوت صحیحی از دوران خود دارد.

7- در یک نگاه ممکن است چنین برداشت شود که آرکید فایر نسبت به راهی که انسان در حال پیمودن آن است شدیدا بدبین است. در آهنگ نخست آلوم که همنام عنوان آلبوم نیز هست، باتلر عنوان می کند که دوست دارد تا هرچه زودتر صاحب دختری شود تا زیباییهای دنیا را قبل از نابودشدنشان به او نشان دهد. آهنگهای دیگری در آلبوم نیز کمابیش چنین حال و هوایی دارند، فرضا آهنگ City With No Children که عنوانش بازتاب دهندۀ کابوس جهانی بدون آینده است. با این وجود حقیقتا برای شنونده بسیار دشوار است که از طرز تفکر حقیقی پنهان در اعماق ذهن افراد گروه آگاه شود، چرا که آرکیدفایر معمولا عادت دارد تا مسائل متعددی را طرح کند اما در بیشتر موارد، و بدرستی، از ارائۀ راه حل قطعی خودداری می کند و البته در مواردی هم که چنین می کند، پیشنهادهایش قابل تامل هستند. جدای از این در بسیاری از کارهای آرکید فایر تاریکی و روشنی، و امید و نا امیدی به صورتی تفکیک ناپذیر به صورت همزمان خودنمایی می کنند و قضاوت نهایی به شنونده واگذار می شود.

در همین آلبوم، که گوشه ای از نا امیدیهای جاری در آن شرح داده شد، در بخش پایانی آهنگ فوق العادۀ Deep Blue صدای محو پس زمینه، شنونده را به این فرا می خواند که برای چند لحظه موبایل و لب تاپش را به کناری بگذارد و به آنچه که در تاریکی شب در حال ترک کردن او (شنونده) است (واقعا چه چیزی؟!!) گوش فرا دهد؛ با توجه به آنکه پیش از این در این آهنگ از نسلی که شاهد پایان یک قرن بوده سخن رفته، معنای این جملات آخر شدیدا شنونده را بفکر فرو می برد.

چنین لحظات شوک آوری در این آلبوم فراوانند، که سرآمد آنها شاید در آهنگ استثنایی پایانی و یک و نیم دقیقه ای آلبوم باشد که در آن باتلر با صدایی محزون بیان می کند که اگر تمام زمانی را که هدر داده دوباره بدست آورد، آنها را عاشقانه دوباره به هدر خواهد داد. حتی در این جملات هم کنایه ای غریب به وجود دارد... به راستی باتلر خود را در اینجا بابت زمانهای از دست رفته گناهکار می داند یا بر حق؟

8- گوش سپردن به آهنگهای آرکیدفایر، خصوصا در این آلبوم، حسرت غریبی را در دل به جای می گذارد، که یا بدلیل افسوس خوردن نسبت به زمانهایی است که از دست رفته اند و یا بدلیل نوستالژی ناشی از خاطرات تلخ و شیرین دوران کودکی، نوجوانی و جوانی.... . پس از گوش دادن به این آلبوم ترجیع بند آهنگ نخست که در آهنگ پایانی نیز تکرار شده و آلبوم با آن به پایان می رسد، به احتمال زیاد در ذهن باقی خواهد ماند:

Sometimes I Can’t Believe it

...I’m Moving Past the Feeling

شنیدن این آلبوم را به تمامی دوست داران موسیقی راک جدی و متفکر، خصوصا علاقمندان به سبک ایندی راک توصیه می کنم.

پیشنهاد یک فیلم : پرستیژ ، فیلم به مثابه شعبده

مقدمه : دوست دارم در آینده مطالبی را در مورد فیلمها، آلبومهای موسیقی و حتی آهنگهایی که از دید من ارزشهایی کمتر بچشم آمده دارند و یا اینکه دست کم گرفته شده اند، منتشر کنم. امیدوارم این پیشنهادها برای خوانندگان این وبلاگ جذاب باشد. برای شروع از فیلم "پرستیژ" (Prestige) ساخته کریستوفر نولان در سال 2006 شروع می کنم. به دوستانی که هنوز این فیلم را ندیده اند توصیه میکنم اگر فیلم را در دسترس دارند، حتما قبل از خواندن این مطلب آنرا تماشا کنند تا لذت کشف معماها و گره گشایی از خط روایی تودرتوی فیلم، برایشان زایل نشود.

***

"پرستیژ" حکایت رقابت دو شعبده باز را در اواخر قرن نوزدهم نقل می کند. رقابتی که برای آنها ارزش و معنایی بمراتب بیشتر از موفقیت حرفه ای دارد و در نهایت هر دوی آنها از بهای سنگین رسیدن به یک حقه شعبده بازی بینظیر آگاه می شوند. شخصیتهای اصلی فیلم روبرت انجی یر (هیو جکمن) و آلفرد بوردِن (کریستین بِیل) رقبایی هستند که پس زمینه هایی شخصی نیز در رقابتشان دخیل است. رقابت ایندو پس از آنکه بوردن موفق میشود خود را روی سن شعبده بازی غیب و چند متر آنطرفتر ظاهر (باصطلاح تله پورت) کند وارد مرحله غریبی می شود و انجی یر درمانده و نومید، جستجو برای آگاهی از رازی که پشت این حقه نهفته است را آغاز می کند...
اعتراف می کنم نخستین باری که پرستیژ را دیدم کمی سرخورده شدم. احساس می کردم فیلمی که چنین فضاسازی و خط سیر داستانی قدرتمندانه ای دارد، نمی بایست با یک پایان غیرمنطقی و تخیلی خراب شود. این ذهنیت را از آن زمان تا به امروز در بسیاری از دوستان و علاقه مندان سینما و حتی برخی از منتقدها هم دیده ام. اما امروز پس از چندین و چند بار مشاهده فیلم و کشف مفاهیمی که در فیلم بصورت پیدا و پنهان مطرح شده اند، فکر می کنم پرستیژ یکی از بهترین کارهای نولان و از بهترین آثار سینمای آمریکا در دهه گذشته است (جالب آنکه منتقدانی که فیلم را در زمان نمایشش چندان تحویل نگرفتند، مدتی قبل آنرا در فهرست ده فیلم برتر ژانر علمی تخیلی دهه آغازین هزاره سوم جای دادند.) در این مطلب سعی دارم تا ویژگیهای کم نظیر و بعضا بی نظیر "پرستیژ" را برشمارم و امیدوارم خوانندگان با نگاهی متفاوت به تماشای این فیلم بنشینند.

***

1- فیلمهای ژانر علمی- تخیلی که پرستیژ نیز بدلیل برخی از جنبه های مطرح شده در داستانش در این دسته می گنجد معمولا تماشاگران سینما را به دو گروه و نحوه موضع گیری عمده تقسیم میکنند. دسته ای که عمدتا از تماشاگران کم اطلاع تر و تفننی سینما هستند، معمولا مرعوب اینگونه فیلمها و جلوه های صوتی و بصری معمول در آنها می شوند و این مرعوب شدن به طور قطع مانع از لذت حداکثری آنها از فیلم و مفاهیم مطرح شده در آن (البته اگر مفاهیم قابل ارزشی در آن مطرح شده باشد) می شود. دسته دیگر که متشکل از تماشاگران جدی تر سینما و بعضا عده زیادی از منتقدان هستند، معمولا موضع گیری منفی از طریق زدن برچسب تخیلی و غیرواقعی و ... نسبت به فیلمهای این ژانر دارند. باعتقاد من هر دوی این گروهها بدلیل عدم سعی در طبقه بندی صحیح فیلمهای این ژانر با توجه به درونمایه و متن اثر از درک کامل فیلمهای خوب این ژانر عاجزند. تماشاگر دسته اول شاید فرضا تفاوتی بین بلید رانر و روبوکاپ قائل نباشد به این دلیل که هردوی آنها (فارغ از زمان ساخت شدنشان) فیلمهای پرخرج و عظیم و "خفنی" هستند! دسته دوم اما هردوی این فیلمها را به چوب غیرواقعی بودن و تلاش برای نشان دادن آینده نادیده و نیز بهدر دادن وقت و هزینه گزاف، می راند.
بنابراین قدم اول برای درک ارزش فیلمهای خوب ژانر علمی- تخیلی این است که تماشاگر جدی سینما باور داشته باشد که مدیوم سینما تنها مختص نمایش واقعیتهای روزمره و قابل لمس زندگی نیست و چه بسا یک داستان عجیب و غریب توانایی انعکاس بهتر بسیاری از مفاهیم را نسبت به فیلمی با شخصیتهای زمینی و دست یافتنی داشته باشد.
2- "هر شعبده ای از سه مرحله تشکیل می شود: مرحله نخست تعهد (Pledge) نام دارد . شعبده باز یک چیز عادی را به شما نشان می دهد، یک دسته ورق بازی یا یک پرنده. مرحله دوم گردش (Turn) است. شعبده باز آن چیز عادی را بانجام امری خارقالعاده وا می دارد. اما تماشاچی ها دست نمی زنند، چرا که ناپدید شدن یک چیز هرگز کافی نیست، شما باید آن را برگردانید. بهمین خاطر هر شعبده ای مرحله سومی دارد بنام پرستیژ..."
گفتار یا نریشن بالا که فیلم با آن آغاز یافته و نیز به پایان می رسد تقریبا جانمایه خود فیلم است که درونمایه فیلم و نیز ساختار آن را برای تماشاگر گره گشایی می کند. سنگ بنای "پرستیژ" اینست که خالق آن با وفاداری به تعریفی که از یک حقه شعبده بازی ارائه می دهد فیلمش را همچون یک شعبده طراحی کرده است. بهمین دلیل است که فیلم از نظر روایی از سه قسمت مجزای زمان حال، فلاش بک و فلاش بک در فلاش بک با سه راوی مختلف تشکیل شده است که این دقیقا مشابه تعریف شعبده در خود فیلم است بخصوص که هر یک از این بخشهای زمانی با یک توییست (پیچش داستانی) به پایان می رسد.جدا از این شاید کمتر فیلمی بتواند به این ظرافت و پختگی گونه ای از خودارجاعی را در خود داشته باشد.
البته این که "این فیم یک شعبده است" فقط یکی از چندین مفهومی است که بصورت استعاری در فیلم پنهان شده اند. بعنوان مثال ادیسون وتسلا، دانشمندانی که در فیلم از آنان یاد میشود نمونه هایی واقعی برای شعبده بازان فیلم یعنی انجی یر و بوردن هستند و هر یک جنبه ای از الزامات رسیدن به یک حقه خوب (ادیسون نماد جهد و تلاش و تسلا نماد نبوغ است.) را بازتاب می دهند. یا فرضا حقه غیب و ظاهر کردن پرنده که در فیلم چندین بار نشان داده می شود استعاره ای از سرنوشت دو برادر فیلم است و ...
ضمن آنکه لازم به ذکر است که فیلم اقتباسی از نوول "پرستیژ" نوشته کریستوفر پریست و منتشر شده در 1995 است که این موضوع باعث میشود تا بسیاری از ویژگیهای مثبت فیلم (و نه همه شان) مرهون نقاط قوت اثر مورد اقتباس باشد.
3- با در نظر گرفتن نکات عنوان شده در مورد ساختار فیلم و مفهوم استعاری پنهان شده در آن، معنای پایان بندی به ظاهر خیالی فیلم بیش از پیش روشن می گردد. اگر این نکته که "این فیلم یک شعبده است" را درک کنیم، با پذیرش این اصل که یک شعبده نیازمند یک پایان خارق العاده، شوکه کننده و باورنکردنی است،آنگاه پایان عجیب و خیالی فیلم بعنوان مرحله نهایی یک حقه شعبده بازی امری عادی و بدیهی بشمار خواهد رفت. ظاهرا بسیاری از منتقدانی که فیلم را به خاطر گام نهادن ناگهانی اش در وادی خیال مورد انتقاد قرار داده اند اصلا به این نکته توجه نکرده اند. ضمن آنکه در پایان فیلم بهیچ عنوان اشاره واضحی به چگونگی انجام شعبده انجی یر نمی شود تا تماشاگر فیلم بمانند تماشاچی یک شوی شعبده بازی حدس و گمانهای متعددی را در ذهنش مرور کند و نولان از این نظر همچون یک شعبده باز عمل می کند که هرگز راز حقه اش را نزد تماشاگران افشا نمی کند. حتی نریشن پایانی فیلم با صدای شخصیت کاتر(مایکل کین) بگونه ای واضح به این پایان اشاره می کند و در واقع تماشگران فیلم را به مانند تماشاچیان یک شوی شعبده بازی فرض می کند : "حالا اگر بدنبال کشف معما هستید، آنرا پیدا نخواهید کرد... چون شما اصلا دقیق نگاه نمیکنید، شما می خواهید که گول بخورید...".
4- در میانه این مطلب لازم است به برخی از عوامل فیلم نیز اشاره شود که البته پیش از این در مورد فیلمبرداری کم نظیر والی فیستر و موسیقی تاثیر گذار دیوید جولیان در این لینک مطالبی عنوان شده است. اما بعنوان بحث در مورد سایر عوامل فیلم بیش از هرچیز دیگر میتوان به فیلمنامه اقتباسی محکم فیلم (کار مشترک کریستوفر نولان با برادرش جاناتان) و البته بازی بازیگران اشاره کرد. در این میان بازی کریستین بیل بیش از همه جای تاکید و تامل دارد. اگر ماجرای پرستیژ برای بیننده گره گشایی شود، این نکته دریافت خواهد شد که در تمامی صحنه های فیلم شخصیت |آلفرد بوردن در هر لحظه ناگزیر یکی از دو برادر است. جالب آنکه در فیلمنامه برای هر یک از این دو برادر، شخصیت و خلقیات کاملا متفاوتی ترسیم شده است. تنها وجه مشخصه این دو که در پایان فیلم بطور واضح بر بیننده عیان می گردد اینست که یکی از آنها (که در پایان زنده میماند) عاشق و همسر سارا (ربکا هال) و دیگری عاشق الیویا (اسکارلت جوهانسون) است. اما نکاتی که با دو یا چندباره دیدن فیلم درمورد این دو برادر کشف می شود حاکی از تفاوتهای بسیار زیاد آنهاست. اولی آدمی جدی و در عین حال مهربان، محجوب، عاشق خانواده، آرام و بیزار از درگیری (حتی با رقیبش انجی یر) است. در حالیکه دومی فردی سرکش و تندمزاج، شوخ طبع، اهل ریسک و مخاطره و حتی تحقیر حریف است. با توجه به این نکات ظرافت فوق العاده ای که بیل در ایفای نقش بوردن( یا بشکل صحیح تر برادران بوردن) بخرج داده است، بیشتر نمایان می شود و درک ارزش بازی او بجز با دوباره دیدن فیلم میسر نخواهد بود.

در کنار بیل، بازیهای هیو جکمن، اسکارلت جوهانسون و مایکل کین (در نقش پیر خردمند ماجرا) نیز چشمگیر و موفقیت آمیز است. و در کنار همه اینها حضور دیوید بووی، اسطوره زنده عالم موسیقی در نقش نیکلا تسلا، وجوه اسرار آمیز این شخصیت را پر رنگ تر می کند.
5- جدا از آنچه که در مورد نحوه روایت فیلم عنوان شد، پرستیژ واجد ویژگی منحصر بفرد دیگری نیز هست. در طول تاریخ سینما و بویژه در دو دهه اخیر، فیلمهای زیادی بوده اند که در خط سیر داستانی شان در فیلمنامه (معمولا در پایان فیلم) یک توییست یا پیچش داستانی، گنجانده شده است. از فیلمهایی نظیر مظنونین همیشگی، باشگاه دعوا (Fight Club) و ... گرفته تا خیل عظیم فیلمهای مختلف ژانرهای وحشت، اکشن، تریلر و ... همه و همه بخشی از جذابیتشان را وامدار توییست یا توییستهای موجود در فیلمنامه شان هستند. اما نکته ای که در بسیاری از فیلمهای فوق بچشم می خورد وقوع یک پیچش داستانی بزبان عامیانه "زورکی" است! به این شکل که انگار فیلمنامه نویس مجبور بوده است حتما چنین عنصری را هم در نگارش فیلمنامه لحاظ کند. این موضوع در پاره ای موارد حالتی خفیف دارد (مثل Fight Club) اما در مورد برخی فیلمها (فرضا سری فیلمهای اره) بگونه ای است که انگار هریک از این فیلمها اساسا یک پیچش داستانی امتداد یافته هستند به این معنی که تمام صحنه ها و اتفاقات بتصویر کشیده شده در فیلم یک مقدمه چینی برای صحنه پایانی محسوب می شوند.
اما پرستیژ از این نظر موردی استثنایی محسوب می شود چرا که در این فیلم وقوع توییستهای پی در پی نه تنها تحمیلی بنظر نمی رسد بلکه با توجه به ماهیت فیلم ( که آنگونه که گفته شد بعنوان یک شعبده طراحی شده است) امری اجتناب ناپذیر بحساب می آید. در این فیلم پیچش داستانی نه صرفا عنصری در جهت افزایش جذابیت فیلم که گویی بخشی لاینفک و جدانشدنی از آن می نماید و بهمین دلیل مسلما بیشتر در ذهن بیننده فیلم ماندگار میگردد.
6- در سطحی فراتر از آنچه که در مورد مفهوم استعاری فیلم بعنوان یک شعبده مطرح شد، پرستیژ فیلمی درباره هنر/ صنعت سینما یا بطور کلی صنعت سرگرمی (Entertainment) نیز هست. شاید خیلی ها (نظیر آنچه که در مطالب قبلی عنوان شد) سرگرمی سازی و استفاده ابزاری از هنر برای مشغول ساختن مقطعی اذهان مخاطبین را تقبیح و آن را عملی سخیف و دور از شان هنر بشمار آورند. اما گفتار انجی یر در فصل پایانی فیلم در جواب بوردن که او را بابت تلاش بی فرجام و بیهوده اش برای هیچ، سرزنش می کند، زاویه ای دیگر از این موضوع را روشن می کند: "تو هیچوقت نفهمیدی که ما برای چی اینکارو میکنیم...تماشاچی ها حقیقتو میدونستند... اما اگه فقط برای یه لحظه هم که شده، بشه گولشون بزنی اونوقت یه چیز فوق العاده میبینی...اون نگاهی که تو چشماشون هست..." این حرفها شاید درد دل بسیاری از سینماگرانی که به سرگرمی سازی (شاید از نوع آگاهانه اش!) متهم بوده اند باشد. (شاید بهمین دلیل اسپیلبرگ، فیلمسازی که همیشه چنین اتهامی متوجه او بوده، در مصاحبه ای پرستیژ را یکی از بهترین فیلمهای سال 2006 میداند) بنابراین رویارویی بوردن و انجی یر به نوعی نشانگر تضاد درونی بین احساس پوچی با فکر انجام یک کار مهم برای ایجاد هیجانی هرچند کوچک در تماشاگران است. تلاش طولانی مدت و پیگیرانه انجی یر که بر عقیده دوم باور دارد در نهایت بمدد جستن او از علم و تکنولوژی منجر می شود که این موضوع خود استعاره ای دیگر از از پهلوزدن علم به معجزه و جادو در عصر حاضر است. ضمن آنکه وجه دیگری از درونمایه فیلم که از این منظر استنباط میشود کوشش و زحمت فراوانی است که در پشت پرده یک نمایش کوتاه صرف می شود و این امری است که تماشاگر یک نمایش شاید هرگز از آن باخبر نشود.
در پایان : ملاحظه می شود که "پرستیژ" فیلمی است که در لایه های زیرین خود انبوهی از مفاهیم و درونمایه های گوناگون را نهفته دارد (درونمایه هایی نظیر وسواس یا Obsession، علم بمثابه معجزه، ماهیت شعبده و فریب و ....) و این موضوع اتفاقا از جمله نکاتی است که برخی از منتقدان برادران نولان را بابت آن سرزنش کرده اند. نمیدانم که شما طرفدار چگونه فیلمی هستید اما فکر می کنم این که یک فیلم طیف گسترده ای از مفاهیم را (البته نه بگونه ای سطحی و سرسری) بعنوان دستمایه خود انتخاب کند بهیچ عنوان نقطه ضعف آن محسوب نمی شود. شاید تماشاگران سینما برای لذت بردن از چنین فیلمهایی، باید اندکی حجم رَم خود را افزایش دهند!

پاسخ به برخی از کامنتها

قبل از هرچیز باید عنوان کنم پس از اینکه فهمیدم بلاگر فاقد امکان پاسخ دهی به کامنتها (بطور جداگانه زیر هر کامنت) است خیلی عصبانی شدم! (قابلیتی که فرضا پرشین بلاگ دارد) از این به بعد سعی می کنم در مطالبی جداگانه در برابر برخی از کامنتهای دوستان که حس می کنم نیازی به پاسخ دادن دارند، جوابگو باشم. مطلبی که در این پست به کامنتهای آن می پردازم "درباره استقلال هنری" است.

در پاسخ به "شاهین" که مطلب را پر از اسامی خاص و ظاهرا خسته کننده دانسته است، عرض می کنم که هدف من در چنین مطالبی ممکن است تحلیل یک موضوع، جریان و یا سبک هنری باشد. میتوانید تصور کنید در این شرایط ارائه توضیح در مورد تمامی هنرمندان و اسامی خاص ذکر شده در نوشته، تا چه حدی حجم آن را افزایش می دهد. عمیقا دوست دارم که دوستانی مثل شاهین همچنان خواننده این وبلاگ باشند، اما با توجه به محدود بودن زمان خودم و مهمتر از آن خوانندگان عزیز وبلاگ می توانم استفاده از سایتهایی را که بخشهایی مختص ارائه بیوگرافی افراد و گروههای هنری را در خود دارند، به دوستان توصیه کنم. نمونه هایی از این سایتها را در قسمت لینکهای بلاگ در دسترس قرار داده ام (که سرآمد آنها Wikipedia است) و بمرور سایتها و وبلاگهای دیگری را که اطلاعات مناسبی در این زمینه ارائه می دهند، در این بخش قرار خواهم داد.
در پاسخ به "مهرداد" و دوست ناشناسی که با تقسیم بندی فیلم و موزیک و ... به دو دسته اثر هنری و محصول مخالفند باید عنوان کرد که هدف من چنین طبقه بندی جزم اندیشانه ای نبوده است بلکه قصد داشتم تا دو سوی مخالف را نشان دهم که قطعا گروههای در بین این دو حالت نیز قرار می گیرند. اتفاقا در مطالب بعدی که چارچوبهای آن در ذهنم آماده است، خواهید دید که چطور بسیاری از سبکها و جریانات هنری که در ابتدا باتفاق آرای منتقدان و مخاطبان بعنوان اثر هنری صرف قلمداد شده اند، بمرور زمان تغییر ماهیت داده اند و نیز در بسیاری موارد این مرزبندی تا حد زیادی مخدوش شده است. در جواب مهرداد باید گفت که هنر فقط خلاقیت نیست اگر چه که نگاه خلاقانه همیشه ملاک محکمی برای هنری بودن یک اثر بوده است. و صد البته موارد بسیار دیگری نظیر آنچه که "داوود" عزیز در مورد عمق و وسعت بخشیدن به مفاهیم در آثار هنری برشمرده است، از جمله این ملاکها هستند. امیدوارم دوستان عزیز متوجه شده باشند که نوک پیکان من به سمت چه جور محصولاتی است.
همچنان از کامنتهای شما که مهمترین انگیزه من برای ادامه دادن به نوشتن است، سپاسگزارم.

درباره استقلال هنری

... بنظر حدودا بیست ساله می آمد. چهره سبزه ای داشت با مدل موهای معمولی و یک ساک روی دوشش. اما آنچه که در نگاه اول توجه مرا جلب کرده بود این بود که داشت با موبایلش موزیک گوش میکرد. جلو رفتم و پس از سلام و یک توضیح مختصر از علت این پرس و جو از او سوال کردم که در حال شنیدن چه موزیکی است. جواب داد: «اسمشو نمی دونم ...! از همین "...ی های" ایرانیه!! ». تشکر کردم و نظرش را در موبایلم یادداشت کردم.

***

حکایتی که در بالا آمد، شاید برای آنانی که ذهنی اهل کنکاش و تحلیل دارند تا حدی جالب باشد. اینکه یکنفر به موزیکی گوش کند که اصلا خالقش را (البته اگر بتوان اسم خالق را روی این افراد گذاشت!) نمی شناسد و ضمنا به آن فحش هم می دهد، پدیده جالبی است که نگارنده طی مدت اندکی که پرس و جوهایی شبیه به نظرسنجی را شروع کرده، بارها با آن مواجه شده است. واقعا فردی که از الفاظش پیداست که اساسا اعتقادی به آنچه که از موبایلش پخش می شود ندارد چرا باید به آن گوش بسپرد؟
اینکه چه چیزی باعث شکل گرفتن این پدیده در موسیقی و فیلم (بعنوان هنرهایی با قابلیت جذب توده مردم) می شود را شاید بتوان با این گفته منتقد فهیم "سعید عقیقی" دریافت که "اثر هنری دارای مخاطب است و محصول دارای مصرف کننده".
اشخاصی را در نظر بگیرید که به سینما میروند تا یک فیلم هندی (به معنی ژانر هندی و نه ساخته شده در کشور هند) ببینند. آنها بدنبال چیز جدیدی نیستند و از قبل از دیدن فیلم می دانند که چه می خواهند: چند صحنه رقص و آواز، یک زوج عاشق که ترجیحا یکی پولدار و دیگری فقیر باشد، چند صحنه اکشن یا بزن بزن و صدالبته عاقبت به خیر شدن قهرمانان قصه و یا بدتر از آن مرگ ومیرهای توخالی و تصنعی... . در چنین شرایطی این فیلمها فرقی با یک محصول مصرفی مثل دستمال کاغذی ندارند. وقتی یک دستمال کاغذی می خریم از آن انتظار خارق العاده ای جز پاک کردن آلودگیهای دست و صورت نداریم. همه چیز از پیش مشخص است و لذا تولید کننده آن هم سعی می کند با استفاده از یک فرمول امتحان شده و موفق دستمالهایش را در یک "خط تولید"، همانگونه که مصرف کنندگان انتظارش را دارند تولید کند. بنابراین یک فیلم هندی با شرکت شاهرخ خان، یک آلبوم از بریتنی اسپرز، یک سریال برای پخش از شبکه سوم راس ساعت 20:45 عمدتا در این نکته مشترکند که هم سازندگان و هم بینندگان یا شنوندگان (بخوانید مصرف کنندگان) آنها از قبل میدانند که چه می خواهند.
در چنین شرایطی شاید سرزنش کردن تولیدکنندگان چنین محصولاتی چندان منطقی نباشد چرا که طبیعی است که طی یک پروسه سرمایه گذاری، هرکسی دوست دارد به هر طریق خریدار بیشتری برای محصول خود دست وپا کند و به سود بیشتری برسد. اما یک تفاوت ناخوشایند بین عالم موسیقی و سینما با "صنایع" دیگر وجود دارد. مشکل زمانی آغاز می شود که تولیدکنندگان این محصولات، ادعای هنرمند بودن و خلق اثر هنری را مطرح میکنند. چنین ادعایی همانقدر پوچ است که ادعای یک تولیدکننده دستمال کاغذی در هنری بودن محصولش. شاید چنین ادعاهایی بخودی خود ایراد بزرگی محسوب نشوند اما چند اشکال اساسی را بهمراه دارند. از جمله: 1- در شرایطی که هر کسی ادعا می کند خالق اثری هنری است، فضا برای یک مخاطب کم تجربه که بدنبال مواجهه با یک اثر هنری واقعی و تاثیرگذار است، تا حد زیادی گنگ، مبهم و غبار آلود می شود. بگونه ای که شاید تشخیص هنر از محصول بدون رجوع به منابع متعدد و متنوع ممکن نباشد. (در حیطه فیلم و موسیقی منتقدین از مهمترین این منابع هستند.) 2- متاسفانه در بیشتر نقاط دنیا با افزایش تعداد مدعیان دروغین در موسیقی و سینما فرصت برای خلق و نیز عرضه آثار هنرمندان واقعی تنگ و تنگ تر می شود.
متاسفانه نمونه های عینی از موقعیتهای بالا بسیار زیادند. بیاد آورید که فرضا در مرحله پیش تولید سری جدید فیلمهای بتمن، زمانی دارن آرونوفسکی فیلمساز جوان و سرکش سینمای مستقل آمریکا که بعنوان کارگردان احتمالی پروژه مد نظر مدیران کمپانی وارنر قرار داشت، اعلام کرد که قصد استفاده از کلینت ایستوود هفتاد و چندساله را در نقش بتمن دارد. تهیه کنندگان که برایشان این سوال پیش آمد که پس چه کسی قرار است روی پرده سینما شلنگ تخته بیندازد، بلافاصله او را کنار گذاشتند و جستجویشان را برای پیدا کردن کارگردانی سازشکارتر ادامه دادند( و در نهایت به کریس نولان رسیدند). واضح است که در چنین فضایی،یک تفکر متفاوت در نطفه خفه می شود.شاید بهمین دلیل باشد که بودجه فیلم "چشمه" آرونوفسکی بارها و بارها از میزان تایید شده کمتر و کمتر می شود اما فیلمساز تسلیم شده و سازشکاری نظیر برایان سینگر برای " بازگشت سوپرمن" 370 میلیون دلار در اختیار دارد چرا که قبل از ادعایش در این ارث و میراث، برادری اش را در X-Menها به مدیران استودیوها ثابت کرده است! البته باید توجه داشت در عالم موسیقی بدلیل هزینه های تولید بمراتب پایینتر نسبت به سینما، مشکل بیشتر در بخش عرضه آثار هنری بروز میکند. بهمین دلیل کارگردانان بعنوان صاحبان و مسئول اصلی فیلمها بیشتر نگران بودجه فیلمهای بعدیشان هستند در حالی که ستارگان موسیقی بیشتر با مسایلی نظیر شهرت دست وپنجه نرم می کنند. تنها گروههای اندکی مثل R.E.M هستند که به قول کِرت کوبین (خواننده فقید نیروانا) "با موضوع شهرتشان مثل قدیسها رفتار می کنند".
نگارنده بهیچ عنوان قصد ندارد تمامی آلبومها و نیز فیلمهای پرفروش را بی ارزش قلمداد کند یا این که این مطلب را به یک بحث ایدئولوژیک ضد سرمایه داری تبدیل کند چرا که اساس به چنین رویکردی اعتقاد ندارد. اما آنچه که قابل بررسی و مطالعه است، دلیل وقوع این پدیده ها و تحلیل آن است. اینکه چرا فرضا گروهی مانند نیروانا هم از دید مخاطب عام به موفقیت (یعنی فروش بالا) دست پیدا می کند و هم در ارزشگذاری منتقدان و مخاطبان خاص موسیقی جایگاه والایی دارد با جستجو در این ریشه ها قابل توجیه منطقی است اما بگذارید از بحث اصلی دور نشویم و فقط به این نکته اشاره کنیم که حتی بسیاری از ارائه دهندگان آثار پرفروش در عالم فیلم و موسیقی هم بعضا بدلیل خلاقیت و نوآوریشان مورد توجه عموم قرار گرفته اند که شاید در صورت پیروی صرف از کلیشه ها و فرمولهای قدیمی هرگز به آن نمی رسیدند.
بنابراین در چنین محیطی اهمیت هنر مستقل بیشتر به چشم می آید. با توجه به توضیحاتی که ارائه شد این موضوع تا حد زیادی روشن می شود که بطور کلی خلق اثر هنری با در دست داشتن چرتکه چندان سازگار نیست.
هنرمند مستقل با رهایی از قید و بند کلیشه ها و عادات، برای ذهن خود امکان بروز خلاقیت را مهیا می کند. با آنکه بسیار شنیده می شود که مدیران استودیوهای فیلمسازی و کمپانی های ضبط موسیقی ادعای میدان دادن به خلاقیتهای هنرمندان را مطرح می کنند اما متاسفانه این ادعا(بخصوص در حیطه سینما) چندان جامه واقعیت نپوشیده است و دستیابی به استقلال هنری بدون داشتن استقلال مالی از جمله دشواریهایی است که تنها عده معدودی از پس آن بر می آیند.
هنرمند مستقل شاید دغدغه چندانی برای جلب رضایت مصرف کنندگان نداشته باشد، اما در عوض جستجوگر و اهل کنکاش است. تلاش او در سطحی فراتر از یک تولید کننده صرف و در جهت تاثیرگذاری بر افکار و یا در شکل متعالی آن گسترش مرزهای رسانه مورد استفاده اش معطوف می گردد. نگاه هنرمند مستقل به دنبال ذهن هاست و نه نگران گیشه ها. برای درک تفاوت این دو دیدگاه میتوان به نقل قولهای زیر به عنوان جملاتی نمادین از دو طرز فکر متفاوت در مورد رسانه سینما رجوع کرد:
جرج لوکاس در جواب انتقادها از فیلمش Star Wars Episode I : خیلی ها از این فیلم و داستانش ایراد میگیرند. جالب است که مجبور به توجیه فیلمی می شوید که 920 میلیون دلار در دنیا فروخته.
دیوید لینچ در جواب به سوالی در مورد انتخاب موفق ترین اثرش: راستش تکلیفم با کلمه موفقیت روشن نیست. از دید من جز یک فیلم، تمام فیلمهایم به این دلیل که توانسته ام دیدگاههایم را به طور کامل در روند ساختشان به آنها تزریق کنم، موفق هستند.
قضاوت به خواننده واگذار می شود.

***

با توجه به مطالبی که عنوان شد می توان دریافت که با توجه به شرایط متفاوتی که بر حیطه سینما و موسیقی حاکم است امکان فعالیت هنرمندان مستقل در حیطه موسیقی بیشتر فراهم بوده است. با آنکه موسیقی دنیا نیز بمانند سینما از ژانرهای مختلفی تشکیل می شود، اما آثار تجربی و عاری از کلیشه زیادی در طول سالها شنیده شده است. بعنوان مثال موجی از موسیقی متفاوت و خارج از فرمول (حتی فرمولهای موفق و غنی از دیدگاه هنری) در اوایل دهه 1980 در قالب سبک آلترناتیو راک Alternative Rock پا به عرصه گذاشت و در اواخر آن دهه و نیز اوایل دهه 90 با توسعه یافتن و انشعاب سبکهایی دیگر از آن – نظیر ایندی راک Indie Rock – به کمال رسید. اینکه این سبکها چه تفاوت (و چه شباهتی) با موسیقی رایج دارند و از چه زاویه ای اهمیت استقلال را در موسیقی بنمایش می گذارند، در مباحث آینده مطرح خواهد شد.
در پایان امیدوارم با کامنت هایتان انگیزه ادامه دادن به بحثهای اینچنینی را در من تقویت کنید. متشکرم.

نمونه های کارگروهی در سینمای روز جهان - قسمت دوم

بعنوان مقدمه بخش دوم این مطلب لازم است اشاره کنم که در قسمت قبلی یکی از عناصر مهم یاری دهنده در فیلمهای کریستوفر نولان یعنی جاناتان نولان (برادر فیلمنامه نویس کریس نولان) را از قلم انداختم. اما عیبی ندارد! می توان این مطلب را با تمرکز بر همان عوامل یعنی موسیقی و فیلمبرداری ادامه داد.

تیم برایان سینگر : از نوآر تا کامیک بوک
بخش اعظم همکاران برایان سینگر از جمله جان آتمن (آهنگساز و تدوینگر)، کریستفر مک کواری (فیلمنامه نویس) و روری کوکین (تهیه کننده) از دوران دانشجویی و حتی نوجوانی با یکدیگر آشنا شده اند. نیوتن تامس سیگل (مدیر فیلمبرداری) نیز از جمله افرادی است که همواره در کنار سینگر بوده است.

برایان سینگر: سینگر از جمله جوانانی است که همچون بسیاری از هم نسلان خود ابتدا در جشنواره ساندنس (جشنواره ای مختص نمایش فیلمهای مستقل و کم بودجه) نامی برای خود دست و پا کرد. اما با مظنونین همیشگی The Usual Suspects(1995) بود که به شهرت و موفقیت رسید. کمتر انتظار می رفت که یکنفر در چنین سن و سالی (سینگر متولد 1963 است) در بعمل آوردن داستانی پیچیده این چنین پخته عمل کند. مظنونین همیشگی جایزه اسکار فیلمنامه و بازیگر مکمل را بدست آورد اما فراتر از آن، فیلم بعنوان یکی از بهترین آثار دهه 90 و یکی از نمونه های تجدید حیات فیلم نوآر (Film Noir) شناخته می شود. ساختار غیر خطی و پیچیده فیلم که حتی بازیگران فیلم را هم گیج کرده بود و نیز پیچش (Twist) نهایی داستان فیلم این فیلم را محبوب بسیاری از خوره های سینما کرد.
حاصل کار سینگر در مظنونین همیشگی انتظارات زیادی را بوجود آورد. اما سینگر جذب پروژه های عامه پسند شد و این بار با (2000)X-Men سردمدار موج استفاده دوباره از کامیک بوکها (داستانهای مصور) در دهه جاری (که هنوز هم ادامه دارد) شد. سینگر به روند حل شدن خود در جریان فیلمهای تجاری با شتاب هر چه تمامتر ادامه داد و بلافاصله دست به کار ساخت دنباله X-Men یعنی (2003)X2 شد. بیشتر منتقدان آمریکایی این فیلم را نسبت به قسمت قبلی بهتر دانستند (احتمالا بدلیل بودجه، تعداد بازیگران و صحنه های اکشن بیشتر) البته از دید من پایان بندی تصنعی فیلم که فرق چندانی با نمونه های هندی و ایرانی مشابه ندارد و همچنین ضعف شخصیت پردازی در قیاس با فیلم اول این مجموعه، بدجوری توی ذوق می زند.
با وجود آنکه حضور سینگر بعنوان کارگردان قسمت سوم قطعی بنظر می رسید اما او که ظاهرا از سر و کله زدن با اسباب بازیهای جهش یافته اش خسته شده بود تصمیم گرفت به سراغ یکی دیگر از اسطوره های دوران خردسالی اش برود: سوپرمن. اگر X-Men المانهایی نظیر نژاد پرستی و حس تک افتادگی و در اقلیت بودن در جامعه را بازتاب میداد (که سینگر بدلیل تمایلات جنسی خاصش کاملا با آن همذات پنداری میکرد)، سوپرمن اما ابرقهرمانی بود که خیلی ها فکر می کردند مدتهاست دوره اش بسر آمده. (2006) Superman Returns فیلمی نا امید کننده و در جلب توجه تماشاگران و نیز منتقدان ناموفق بود.
در حالیکه که همه فراموش کرده بودند که سینگر می تواند یک فیلم غیر کامیکال هم بسازد نام او بعنوان کارگردان والکیری (2008) Valkyrie که بازگوکننده داستانی واقعی از تلاش افسران نازی برای ترور هیتلر در زمان جنگ جهانی دوم بود، اعلام شد. والکیری (با حضور تام کروز در نقش نخست) فیلمی نسبتا خوش ساخت بود اما این فیلمی نبود که خیلی ها بعنوان بازگشت سینگر، از او انتظار داشتند. منتقدین عموما فیلم را یک اثر متوسط دانستند که نه مایه بی آبرویی بود و نه باعث افتخار. اگرچه که عوامل فنی فیلم کار خود را بدرستی انجام دادند.
با مروری بر فیلمهای سینگر میتوان طی سالها حرکت او بسوی سازش تمام و کمال با جریان عامه پسند سینمای آمریکا را بوضوح تشخیص داد. دوست دارم در مطلب جداگانه ای به مقایسه برخی از هنرمندان از این نظر بپردازم، اگر فرصت باشد.

نیوتن تامس سیگل: نگاهی گذرا به مسیر حرفه ای سیگل، نشان می دهد که او همانند بسیاری از همکارانش (نظیر والی فیستر که در بخش قبلی این مطلب به همکاری او با نولان اشاره شد) مراحل موفقیت در کارش را پله پله پیموده است. این موضوع بسیار قابل توجه است که چگونه در سطح اول سینمای دنیا علیرغم آن که فاکتورهای اقتصادی نقش بسیار مهمی را ایفا می کنند، افرادی نظیر سیگل ( که فارغ التحصیل رشته نقاشی است) وارد حرفه سینما می شوند و با قرار گرفتن در یک تیم رفته رفته تا حدی رشد می کنند که فیلمبرداری پیچیده فیلمهای اکشن و پر هزینه را بعهده می گیرند.
سیگل در ساخت مظنونین همیشگی به سینگر پیوست. حاصل کار او بمانند بیشتر عوامل فیلم بسیار پخته، دقیق و البته تا حدی مبتنی بر روشهای قدیمی و قراردادی در فیلمبرداری بود. بر خلاف بسیاری از فیلمبرداران هم نسل خود (نظیر والی فیستر) سیگل کمتر به تکنیکهایی نظیر فیلمبرداری با دوربین روی دست اعتقاد دارد. در مظنونین همیشگی فیستر بعضا از نماهای طولانی و بکمک کرین استفاده کرد. نور پردازی تیره و تار فیلم نیز بسیار به خلق فضای نوار گونه آن کمک نمود.
با حرکت کردن برایان سینگر به سوی پروژه های پرخرج و عظیم، این فرصت برای سیگل پیش آمد تا تواناییهای خود را نشان دهد. در X-Men که لوکیشنهای متعدد و گوناگونی را در خود داشت ( از بازسازی صحنه ای از اردوگاه آشوویتس و نیز مناطق پر برف کانادا گرفته تا صحنه های در گیری بر فراز مجسمه آزادی) سیگل کارش را بدرستی انجام داد.
همکاری سیگل با سینگر در X2 و بازگشت سوپرمن ادامه یافت و او در فیلم اخیر با چالش جدیدی روبرو شد چرا که کارگردان قصد داشت تا برخی از صحنه های اکشن فیلم را به صورت سه بعدی فیلمبرداری کند. واکنش منتقدین به این رویکرد بمانند بسیاری از فیلمهایی که از این تکنیک استفاده کرده اند چندان مثبت نبود.
در والکیری اما با رها شدن از قید و بندهای فیلمهای اکشن سیگل فرصتی دوباره پیدا کرد تا قابلیتهایش را نشان دهد. بار دیگر پس از مظنونین همیشگی فیلمبرداری سیگل در هماهنگی کامل با کارگردان وسایر عوامل فیلم قرار داشت. رنگ آمیزی مناسب و رویکردهای قراردادی سیگل در طول فیلم بار او را سالم به مقصد رسانید و تا حد زیادی به بسط فضای فیلم و شخصیتهای آن کمک کرد. استفاده دوباره او از تکنیک Zoom-In در صحنه کلیدی فیلم و نزدیکی شدن دوربین به صحنه گرامافون که موسیقی والکیری اثر ریچارد واگنر را پخش می کند یادآور صحنه پایانی و معروف مظنونین همیشگی (زوم کردن دوربین روی فنجان شکسته شده با مارک کوبایاشی) از جمله این بهره گیری از قراردادهاست. و جالب اینکه موسیقی هم اینجا مشابه همان صحنه عمل میکند. ( که توضیح داده خوهد شد). در ملاقاتهای قهرمان فیلم با هیتلر هم بکار گرفتن زوایای رو به بالای دوربین سعی در مخوف جلوه دادن پیشوای آلمان نازی شده است.

جان آتمن: آتمن شاید یک چهره منحصر بفرد در سینمای جهان بشمار آید. در روزگاری که تمامی وظایف در حیطه فیلمسازی خصوصا در سینما/صنعت فیلم آمریکا شکل کاملا تخصصی پیدا کرده اند، تصور اینکه یکنفر همزمان دو وظیفه بعید یعنی آهنگسازی و مونتاژ را بعهده گیرد بسیار دشوار است. اما آتمن در طول دوران فیلمسازی سینگر بخوبی نقش "آچار فرانسه" را در دستان او ایفا کرده است! اگرچه که می توان گفت که طی انجام این وظایف کفه ترازو بیشتر به سمت تدوین سنگینی کرده است اما آثار او بعنوان آهنگساز هم درخور توجه بوده اند. آتمن در طی دوران تبدیل به دست راست سینگر شده و در فیلم اخیر او علاوه بر آهنگسازی و تدوین، مدیر تولید نیز بوده است. ضمن آنکه در کارنامه او سابقه کارگردانی نیز بچشم میخورد.

از چپ به راست : جان آتمن، برایان سینگر، کریستفر مک کواری و روری کوکین در کنار بیلبورد تبلیغاتی مظنونین همیشگی - سانست بلوار، هالیوود، 1995

همچون سایر اعضای این گروه آتمن نیز اوج موفقیت خود را در "مظنونین همیشگی" تجربه کرد. موسیقی او که ارکستراسیون آن بدلیل بودجه پایین فیلم به زحمت و با ضبط چندباره سازهای مختلف (چون یک ارکستر کامل همزمان در استودیوی کوچک محل ضبط موسیقی فیلم نمی گنجید) انجام گرفته بود عمدتا متشکل از تمهای موجد تعلیق بود. در نقطه اوج فیلم و در لحظه افشای هویت پنهان "کایزر سوزه" که همزمان با قدرت آتمن بعنوان تدوینگر فیلم بود، آتمن آهنگساز موسیقی را به اوج میرساند.
آتمن بدلیل آنکه مشغول کارگردانی یکی از پروژه های خودش بود نتوانست سینگر را در X-men همراهی کند و بجای او مایکل کیمن موسیقی فیلم را ساخت و سه تدوینگر هم فیلم را مونتاژ کردند!
در X2 آتمن رویکردی قرار دادی در موسیقی و نیز تدوین فیلم اتخاذ نمود گرچه که تم اولیه ساخته شده بوسیله کیمن را تا حد زیادی بسط داد. او در بازگشت سوپرمن هم با شرایطی مشابه بعنوان آهنگساز رویرو بود و اینبار تم فیلم اول سوپرمن ساخته جان ویلیامز کبیر را دستمایه کارش قرار داد. اما در مونتاژ فیلم در مقایسه با فیلمهای X-men او و سینگر سعی در جریان دادن بیشتر به تصاویر فیلم و استفاده کمتر از پلانهای متعدد و کوتاه داشتند.
آتمن در والکیری بار دیگر فرصت بروز خلاقیتهایش را در مقام آهنگساز بدست آورد. موسیقی او تمهای متنوعی را شامل می شد که از موسیقی وهم انگیز بهنگام حضور پیشوای آلمان نازی روی پرده تا نوای آکوردهای ممتد و غیر ملودیک برای رنگ آمیزی صوتی صحنه های مختلف فیلم را شامل می شد. بعنوان نمونه ای موفق از حاشیه صوتی فیلم می توان به صحنه ای اشاره کرد که همزمان با نگاه حسرت بار شخصیت کلنل اشتافنبرگ ( تام کروز) به بازی کردن فرزندانش، آتمن آکورد سازهای زهی را به صدای آژیر خطر و آن را به نوای موسیقی والکیری اثر ریچارد واگنر پیوند می دهد و قهرمان داستان هم در ذهنش راهی برای سرگونی رژیم هیتلر پیدا می کند.
بهر تقدیر جان آتمن همانگونه که وصف آن رفت، یک آدم چند کاره در صنعت سینمای آمریکا بشمار می آید و علاوه بر آن همکاری طولانی مدت او با سینگر برای کارگردان شدیدا راضی کننده بوده است.

وقایع نگاری یک دوران سپری شده : نگاهی دوباره به مواضع علیرضا میراسدالله در چلچراغ- قسمت دوم و پایانی

بخش اول این مطلب اختصاص داشت به یادآوری دورانی که علیرضا میراسدالله در نشریه چلچراغ هنرمندان محبوب و مطرح موسیقی جهان را - از متالیکا گرفته تا پینک فلوید- به باد انتقاد میگرفت. در بخش دوم این نوشته قصد دارم درستی و نیز روش ارائه دیدگاه میراسدالله را مورد نقد و بررسی قرار دهم.

در کل شاید بتوان کلیه مباحث مطرح شده در صفحه "موسیقی جهان" چلچراغ در دورانی که میراسدالله زمامدار آن بود را بدو بخش تقسیم کرد: 1- نفی کامل و حتی همراه با توهین و درشت گویی به گروههای سبک متال و بعضا هنرمندان پرطرفداری از سایر سبکها 2- معرفی دسته ای از هنرمندان بعنوان ارائه دهندگان موسیقی والا، برتر و البته محبوب جهان. بنابراین لازم است نقد این دیدگاهها به طور جداگانه صورت گیرد.

از دیدگاه من درستی جوهره نظراتی که میراسدالله در باب موسیقی رایج در بین جوانان ایران داشت تا حد زیادی قابل قبول است. او ادعا می کرد جوانان و علاقمندان به موسیقی جهانی ( یا به قول عامیانه کسانی که خارجی گوش می کنند) بهره اندکی از مجموعه وسیع و گسترده موسیقی جهانی دارند. این نکته ای است که خود من هم بعنوان تجربه شخصی آنرا آزموده ام. در آن دوران (و حتی تا الان) بخش اعظم دوستان و اطرافیانی که از سلیقه شان در موسیقی باخبر بودم (و نیز خودم) -آنهم در بک محیط دانشگاهی و فرهیخته- بدون آنکه اطلاع دقیقی از ریشه و مفاهیم درونی موسیقی متال داشته باشند صرفا مجذوب نمایشهای (Showmanship) این گروهها می شدند. البته من اعتقاد دارم یکی از موهبتهایی که از طریق همین نوع موسیقی تا حدودی به نسل امروزی ما منتقل شده، فرهنگ اعتراضی و نگاه شکاکانه به اصول و عقایدی که گاهی درستی آنها غیرقابل سوال و قطعی فرض می شود، است. جدا از این نکته، متال به عنوان یک زیر شاخه (Sub-Genre)عمده از موسیقی راک دارای نقاط ضعف و قوت فراوانی است که تحلیل منطقی آنها نیازمند زمان زیادی است.

من میر اسدا... را تنها از نوشته هایش می شناسم و نمی دانم که آشنایی عملی او با موسیقی در چه حدی بوده است اما آنچه که شدیدا جای بحث دارد اینست که او برای کشیدن خط بطلان بر یک نوع موسیقی بیشتر به حاشیه ها متوسل می شد تا به متن و بجای بحث بر ضعف موسیقی یک گروه، از دیدگاه خود روی ضعف افراد تکیه می کرد.

نوشته های میراسدا... کمتر تحلیلی بودند بنابراین او هرگز در نوشته هایش اشاره نکرد که موسیقی متال، موسیقی محدودی است چون هرگز نمیتوان با یک المانهای ثابت و محدود(از نظر موسیقایی، سازبندی و ...) با موفقیت از یک چارچوب خاص خارج شد. شاید بهمین دلیل بود که میراسدا... هرگز نمیتوانست واقعا درک کند که چرا متالیکا طرفداران بیشمار دهه 80 خود را در دهه های بعد از دست داد. دلیل واقعی این امر این نبود که (از دیدگاه او) شنوندگان غربی بالاخره فهمیدند که متالیکا گروه بیخودی است بلکه با نگاهی با محوریت موسیقی، متالیکا طرفداران خود را از دست داد چون کار کردن با همان اجزای محدود را که خوب بلد بود را رها کرد و طی تلاشی بیهوده برای تطبیق دادن خود با زمان سعی کرد کاری را انجام دهد که در آن ناتوان بود.

او در جایی از نوشته هایش اشاره کرده بود که متالیکا گروهی است که اعضای آن "فقط" نوازندگان زبردستی هستند که شعرهای خوبی مینویسند. سوالی که در برابر چنین اظهار نظری به ذهن خطور می کند اینست که آیا این ویژگیها ناچیز هستند؟ آیا می توان گروهی را که نوازندگان خوبی دارد و شعرهای خوبی هم مینویسد با کلی گویی و انتقاد بی اساس، به کل حقیر و ناچیز شمرد؟ میراسدا... می پنداشت موفقیت تجاری و فروش بالای آلبومهای مرلین منسون، پینک فلوید و دیگران ناشی از عوامفریبی آنهاست. این دیدگاه از دو جهت قابل نقد است: اول اینکه چگونه میتوان فهمید که فرضا وقتی گروهی نظیر متالیکا روی سن و به هنگام اجرای زنده از خود بیخود می شود، این یکجور ادا و اصول است اما وقتی این اتفاق برای جف بوکلی(Jeff Buckley) می افتد، ناشی از ذوق هنری و دیوانگی ذاتی همه هنرمندان واقعی است؟ نکته دوم و مهمتر اینست که در یک رویکرد زیبایی شناسانه و تحلیلگر، اساسا موفقیت تجاری چه اهمیتی دارد جز این که از طریق آن میتوان دریافت که در یک دوره زمانی خاص بیشتر مردم چه موسیقی ای گوش می کنند؟ امروز پس از گذشت 30 سال از دوران اوج پینک فلوید بسیاری از محققین و منتقدین موسیقی جهان از اثر انکارنشدنی این گروه خلاق بر تمام جنبه های موسیقی هنرمندان هم عصر و بعد از خودشان می گویند. حال چه اهمیتی دارد که (به گفته میراسدا...) اعضای این گروه برای ملاقات چند دقیقه ای از طرفدارانشان پول می گیرند؟ آیا با چنین رویکردی توجه شنوندگان از متن موسیقی به سمت حاشیه های ریز و درشت زندگی روزمره آفریندگان آن اثر معطوف نمی گردد؟

بررسی دیدگاههای میراسدا... در بخش دوم یعنی معرفی هنرمندان مورد علاقه، نتایج جالبتری را بدنبال دارد. همانطور که در بخش قبلی این مطلب عنوان شد وجه مشترک تقریبا تمامی هنرمندانی که او در این بخش معرفی می کرد، ناشناخته بودن کامل آنها در نظر عموم خوانندگان چلچراغ – و به کل جوانان ایرانی- در آن زمان بود. و جالب اینکه معدود هنرمندانی هم که معروف و شناخته شده بودند، از نیش و کنایه های وی در امان نبودند. مثلا او در جایی در مورد گروه ردیوهد(Radiohead) (گروهی که باعتقاد من باید به هم عصر بودن با آن افتخار کنیم) که از نظر جایگاه هنری تقریبا غیرقابل نقد است می گوید که نمی تواند با آن ارتباط برقرار کند چرا که دیوانه بازیهای تام یورک خواننده گروه را دوست ندارد و این در حالی است که بارها و بارها عنوان کرده بود که از جف بوکلی گرفته تا دیگران را به این دلیل که به لحاظ هنری " دیوانه" هستند، دوست دارد!

معیارهای هنری که او درمورد این افراد و گروهها ارائه میکرد هم اکثرا خام، ناپخته و بعضا نادرست و بی معنی بودند. بخش عمده نوشته هایی که وی به معرفی این هنرمندان اختصاص میداد بمانند آنچه که متاسفانه در اکثر نشریات و حتی سایتها و وبلاگهای فارسی زبان مرتبط با موسیقی رواج دارد، فاقد هرگونه تحلیل هنری بود و بیشتر شامل تاریخچه ای از فعالیتهای هنرمند می شد. هر گاه هم که نویسنده مطالب سعی در تحلیل موسیقایی هنرمند محبوبش داشت، حاصل کار او به جملاتی از این دست تبدیل می شد:

"انسان ‌گرایی مهم ‌ترین مشخصه اشعار جف بوکلی است. او که از رعایت نشدن قوانین انسانی در اغلب جوامع بشری به خصوص آمریکا رنج می‌برد، با دست مایه قرار دادن این موضوع و آمیختنش با عشق به همنوع، به اشعاری ناب دست یافت که متأسفانه تعدادشان بسیار کم است".

اگر آهنگهای جف بوکلی را شنیده باشید می توانید درک کنید که این جملات (خصوصا سطر اول) چقدر سطحی و مضحک هستند. ظاهرا نویسنده سعی داشته که به هر نحو ممکن از کلمه انسان گرایی در نوشته اش استفاده کند. پس از این تحلیل دو خطی از اشعار جف بوکلی (در دو صفحه مطلب) نویسنده بمانند موج رایج در آن زمان که طی آن ناشران از ترجمه مسخره و بی سر وته اشعار متالیکا، دورز و دیگران پول به جیب می زدند، هوس می کند یکی از اشعار جف بوکلی یعنی Grace را بعنوان شاهد بیاورد. اگر کمی جدی پیگیر موسیقی جهانی بوده باشید حتما درک کرده اید که ترجمه لیریکهای انگلیسی که بعضا مملو از اصطلاحات عامیانه (Slang) هستند کوشش عبث و بیهوده ایست. آنوقت آقای میراسدالله که سالها هم خارج از کشور سکونت داشته اند و وقت خود را مدام در کنسرتهای راک گذرانده اند، در ترجمه دچار مشکل هم می شوند و طی فرایند ترجمه بطرز عجیبی تمامی جملاتی را که بطور واضح به سوم شخص مونث (She) اشاره دارند را به اول شخص بر می گردانند و ضمنا بیشتر عباراتی که در این آهنگ همچون بسیاری از عاشقانه های دیگر وجود دارند ( نظیر شراب، معشوق، گریستن در آغوش و ...) را در ترجمه حذف می کنند تا مطلب در نشریه وزین چلچراغ قابل چاپ باشد!

نکته قابل تامل دیگر این است که میراسدالله برای صحه گذاشتن بر هنرمندان مورد علاقه اش بهمان شیوه ای متوسل می شد که پیش تر در رد کردن موسیقی متال آنرا بکار می بست یعنی پرداختن به حاشیه ها. بعنوان مثال وی در نوشته هایش چند بار از گروه کرال (The Coral) اسم برده و آنرا شدیدا مورد تعریف و تمجید قرار میداد، اما درتمام این اشارات یک یا دو دلیل برای موفقیت این گروه که تا آن زمان تنها یک آلبوم منتشر کرده بود، ذکر میکرد : اول این که مسن ترین عضو این گروه بهنگام ضبط اولین آلبومشان تنها 21 ساله بوده است و دوم این که در کنسرتی از این گروه که میراسدالله هم افتخار حضور در آن را داشته (دلتان بسوزد!!) گیتاریست گروه تی شرتی با تصویر یکی از اعضای گروه Can (دیگر گروه مورد علاقه میراسدالله) به تن داشته است. شاید فکر کنید که شوخی میکنم اما تمام دلایل میراسدالله در تایید این گروه خاص فقط همین بود! در حالی که اگر آهنگهای کرال را گوش داده باشید در می یابید که قرار دادن نام آن در کنار بزرگانی نظیر تام ویتس (Tom Waits) ، لو رید (Lou Reed) و ... بیش از هر چیز نشان دهنده عدم وجود معیاری درست ومنطقی در ذهن صاحب این نظر است.

***

بحثی که میراسدالله در آن زمان مطرح کرد، در صورت اتخاذ یک شیوه صحیح می توانست نجات بخش عده زیادی از جوانان از دایره یک سلیقه محدود و بسته ( و نه لزوما ضعیف) باشد. اما او این فرصت را از دست داد و بخصوص با توهینهایی که نثار هنرمندان محبوب می کرد باعث می شد تا این عده در برابر پذیرش هر صدای جدیدی جبهه بگیرند. میراسدالله بدون آنکه خودش بداند روی دیگر سکه ای بود که همان جوانان متال باز در سمت دیگر آن قرار داشتند. او در ذهن خود محدوده ای برای هنرمندان و قدیسان موسیقی ایجاد کرده بود که حتی بزرگانی نظیر ردیوهد و باب دیلان هم نمی توانستند به آن راه یابند.

من در اعماق وجودم از میراسدالله ممنونم. چرا که روزی که از شنیدن موسیقی تکراری خسته شدم، قبل از هرچیز به سراغ نوشته های او رفتم. اما امیدوارم اگر شما در چنین شرایطی قرار گرفتید، مثل من عمل نکنید چرا که تغییر ذائقه در موسیقی مثل یک نوع "طی طریق" است که قبل از هر چیز در آن باید با خودتان کنار بیایید که آیا اساسا دوست دارید بدنبال چیز جدید و متفاوتی بروید یا نه؟ شاید بهمین دلیل بود که وقتی اولین بار آهنگهای Velvet Underground را گوش کردم بخودم گفتم چطور ممکن است که کسی از چنین مزخرفی خوشش بیاید؟ اما امروز پس از گذشت 6-7 سال از آن دوران به دریای بکیرانی از احساسات، خلاقیت و درونمایه ای که در تک تک آهنگهای این گروه و امثال آن وجود دارد پی می برم.

***

نمی دانم فیلم "بزرگراه گمشده" (Lost Highway) دیوید لینچ را دیده اید یا نه؟ به Soundtrack فیلم توجه کنید: فیلم با صدای دیوید بووی (David Bowie) شروع می شود و در لحظه اوج عاشقانه فیلم آهنگی از لو رید (خواننده Velvet Underground) را در خود دارد و در قسمتهای پایانی همزمان با گمشدن قهرمان قصه و بیننده فیلم در هزارتوی پیچیده ای که لینچ خلق کرده آهنگهایی از مرلین منسون و Ramstein (همراه با حضور کوتاه اولی در فیلم) به گوش می رسد و دست آخر با همان آهنگ بووی تمام می شود.

درس بزرگی که لینچ با چینش Soundtrack فیلمش به ما می دهد اینست که برای خلق دنیای خودتان کم و بیش شاید همانقدر به عاشقانه های لو رید نیاز دارید که به ضجه های خشن و سیاه منسون. کاش علیرضا میراسدالله هم به این نکته دقت می کرد...

نمونه های کارگروهی در سینمای روز جهان - قسمت اول

شاید برای علاقمندان سینما این حقیقت تلخی باشد که در ایران و همه جای دنیا موفقیت یک فیلم بیشتر بنام کارگردان و تا حدی بازیگران آن نگاشته می شود. نکته ای که در این بین اغلب پنهان می ماند نقش عواملی است که ظرافت کار آنها کمتر به چشم بینندگان معمولی و متاسفانه عده زیادی از منتقدان معمولی(!) می آید. در طول تاریخ سینما چه در فیلمهای پرمخاطب و عامه پسند و چه در فیلمهای هنری و جدی تر، آنچه که بر پرده می آید صرفا حاصل کار کارگردان و بازیگر نیست بلکه در بیشتر موارد یک تیم خلاق و متخصص در کنار آنان در ایجاد یک محصول سینمایی مشارکت داشته اند.
کارگردان موفق و صاحب سبکی را در نظر بگیرید. اگر این کارگردان در فیلمهای مختلفش فرضا آهنگسازان متعددی را برای ساخت موسیقی متن فیلمهایش بکار گیرد می توان گفت که این بینش کارگردان است که بر نحوه کار آن آهنگسازان تاثیر گذاشته است. اما با مطالعه اندکی در تاریخ سینما مشاهده می شود که بسیاری از کارگردانان صاحب سبک در طول سالیان متمادی فعالیت خود با یک تیم ثابت کار کرده اند. درچنین شرایطی شاید بهتر باشد بجای صحبت از بینش کارگردان از نگرش تیمی که تمام اعضای آن در ساخت فیلم شریک هستند یاد شود. بگذارید مثالی بزنم:
بارها و بارها شنیده ایم و خوانده ایم از فیلمهایی که حاصل پربار همکاری هیچکاک با کری گرانت، جیمز استیوارت، گریس کلی و دیگران بعنوان بازیگر بوده اند. اما چند بار به نقش بی بدیل رابرت برکس(Robert Burks) بعنوان مدیر فیلمبرداری همیشگی هیچکاک، در توانایی به تصویر کشیدن ایده های خلاقانه استاد اشاره شده است؟ راستی بدون موسیقی برنارد هرمن (Bernard Herrmann)، آیا فیلمهای هیچکاک به این درجه از کیفیت می رسیدند؟ جالب این که این قصه حتی در مورد کارگردانانی که خارج از نظام استودیویی آمریکا و با کنترل کاملی فیلمهای خود را ساخته و می سازند هم صدق می کند: آیا نقش سون نیکویست (Sven Nykvist) در به تصویر کشیدن تراوشات ذهن خارق العاده اینگمار برگمان در بیشتر فیلمهای او، شایسته توجه و تقدیر نیست؟ در این بین البته بسیاری از کارگردانان هم با تواضع و بدرستی موفقیت خود را مرهون همکاری با تیم خلاقی دانسته اند که همواره در کنارشان بوده است. استیون اسپیلبرگ یکی از دلایل موفقیت خود را همکاری مداوم با عوامل ثابت از آهنگساز و مدیر فیلمبرداری گرفته تا تدوینگر و سایر عوامل ذکر کرده است.
پس این فرض منطقی است که ساختن یک فیلم را به مثابه یک بازی تیمی بدانیم نه یک بازی یک نفره، بازی ای که البته در آن کارگردانها ستاره تیمشان هستند. در این متن قصد دارم به گروههایی از سینماگران شاغل که عمدتا از نسل جوان سینما محسوب می شوند بپردازم. علت این انتخابها، هم علاقه شخصی خودم به آثار برآمده از همکاری آنها و هم به روز بودن فیلمهایشان و علاقه نسل امروزی به این فیلمهاست. نکته قابل تامل در مورد این تیمهای خلاق آن است که بیشتر آنها از هنگام تهیه و تولید اولین فیلم کارگردانشان تیم خود را شکل داده اند.
ضمن آنکه این نکته قابل ذکر است که بررسی کار گروهی فیلمسازان در سینما می تواند تا ریز ترین و حرفه ای ترین جزئیات یک فیلم نظیر تدوین، طراحی صحنه و لباس، صدا و ... نیز پیش برود.

تیم کریستوفر نولان : راویان تکه تکه شدن زمان
شامل کریستوفر نولان: کارگردان، والی فسیتر:مدیر فیلمبرداری، دیوید جولیان : آهنگساز و ...
حاصل همکاری این گروه فیلمهایی نظیر Following، Memento، Prestige و ... است که وجه مشترک تمامی آنها روایتهای تو در تو و بازی خارق العاده با زمان است.

کریستوفر نولان : نولان جوان نابغه است که در ده سال گذشته نگاه علاقه مندان سینما را به خود معطوف کرده است و سال گذشته بالاخره توانست در جلب انبوه مخاطبان عام نیز موفق باشد.
نولان در اولین فیلم بلندش یعنی(1998) Following یک داستان جنایی نا متعارف را دستمایه قرار داد.، فیلمی سیاه و سفید وبا بودجه ای بسیار اندک که بدرستی نوید ظهور یک فیلمساز خوشفکر را میداد. فیلم بعدی او، (2000)Memento یا یادگاری که به اعتقاد من شایستگی قرارگرفتن در فهرست ده فیلم برتر دهه اول هزاره سوم را دارد، از نظر هنری یک موفقیت تمام عیار بود. نوآوری فیلم چه در مضمون و چه در اجرا در همین ده سال بارها مورد تقلید سینماگران متعددی قرار گرفته است. نولان با بیخوابی یا(2001) Insomnia که بازسازی هالیوودی یک فیلم نروژی بود یک گام به عقب نهاد. فیلم اثر آبرومندی بود اما ظاهرا دو فیلم قبلی کارگردانش انتظارات را بالا برده بود. سپس نولان بمانند بسیاری از هم نسلان با استعدادش جذب سینمای عامه پسند شد ( یا سینمای عامه پسند را جذب خود کرد) و بعنوان کارگردان(2005) Batman begins انتخاب شد اما بیشتر از آن که فضای کمیک بوک روی او اثر بگذارد او روی فیلم تاثیر گذاشت و حس و حالی تیره و تار به قصه فیلمش بخشید. پس از مدت کوتاهی مشخص شد که ساخت این فیلم برای نولان به نوعی یک معامله هم محسوب می شد که در آن استودیوها بودجه پروژه های شخصی تر نولان را تامین کنند. بدین ترتیب بود که با (2006)Prestige نولان به سبک داستانگویی مورد علاقه اش بازگشت(در مورد این فیلم و ارزش های هنری اش که باعتقاد من بر عموم پنهان مانده است در آینده حرفها دارم!) در نهایت با Dark Knight(2008) کاری کرد که همه دنیا او را بشناسند.

والی فیستر: فیستر از Memento به نولان ملحق شده و تا امروز در کنار وی بوده است. پس از Following که توسط خود کارگردان فیلمبرداری شده بود، نولان برای پیاده کردن ساختار بصری پیچیده Memento احتیاج به یک مدیر فیلمبرداری حرفه ای داشت و فیستر علی رغم تجربه کم از نولان با تجربه تر بود. حاصل کار فوق العاده بود خصوصا در صحنه های سیاه و سفید فیلم که اکثرا در فضای خفه و بسته اتاق یک متل می گذشت. در بی خوابی نولان بکمک فیستر و نورپردازی هنرمندانه اش توانست تصویر شبهای سفید و بی پایان آلاسکا را به پرده سینما منتقل کند. این همکاری به نوعی سران استودیوی وارنر را مجاب کرد که برای پروژه عظیم بعدی نولان یعنی Batman Begins این اختیار را به نولان بدهد تا فیلمبردار دلخواهش را در کنار خود داشته باشد. فیستر این آزمون را نیز با موفقیت از سر گذراند و علاوه بر صحنه های اکشن و قراردادی فیلم، به ایجاد تصویری سیاه وتاریک از گاتهام سیتی نیز کمک کرد.

نولان(راست) و فیستر سر صحنه Dark Knight

از دیدگاه بصری، اوج همکاری فیستر با نولان در Prestige متجلی شد. اگر تمامی نقاط قوت فیلم را هم نادیده بگیریم، Prestige فیلمی است مملو از تصاویر زیبا و خیال انگیز از لندن عصر ویکتوریا گرفته تا کلرادوی اواخر قرن نوزدهم. حاصل کار فیستر آنقدر چشم نواز بود که علی رغم بی توجهی همگانی نسبت به Prestige، او برای فیلمبرداری این فیلم نامزد دریافت جایزه اسکار شد.
با این اوصاف موفقیت فیستر در تصویر سازی Dark Knight قابل پیش بینی بود اگرچه که با جایگزین کردن فضای مه آلود و فوق العاده تیره فیلم قبلی از این سری با سکانسهایی که اکثرا در روز فیلمبرداری می شدند(سکانس ابتدایی، سکانس ترور شهردار و ...) بسیاری از جذابیتهای بصری بالقوه فیلم از دست رفت. از تجربیات مهم فیستر و نولان در این فیلم میتوان به استفاده گسترده از دوربینهای پیشرفته IMAX در بسیاری از صحنه های اکشن فیلم اشاره کرد که مسلما به گام مهمی در گسترش این تکنولوژی گرانقیمت فیلمبرداری در سینمای جهان خواهد کرد.

دیوید جولیان : اگر جزو آن دسته از افرادی هستید که معتقدید موسیقی فیلم باید غیرخودنمایانه و صرفا در خدمت فیلم باشد، مطمئنا دیوید جولیان را آهنگساز مناسبی بشمار خواهید آورد.
موسیقی دیوید جولیان اغلب با یک سینتی سایزر ساخته می شود و فاقد عظمت کارهای ارکسترال است ضمن آنکه رگه هایی از موسیقی الکترونیک نیز در کارهای او بچشم می خورد. در پایان فیلمی که او آهنگسازش باشد، هرگز نمی توانید چیزی را بعنوان ملودی از موسیقی فیلم بخاطر آورید.
جولیان که از دوستان قدیمی نولان است از همان شروع کار وی و در Following در کنار او بود. در این فیلم -که جولیان حتی نقش کوتاهی را هم در آن بازی کرده است- موسیقی با نواهای ظریف و کنترل شده بر تنهایی قهرمان قصه تاکید می کند. رویکرد جولیان در بکارگیری موسیقی غیرملودیک در Memento با فضای فیلم هماهنگی کامل داشت. موسیقی این فیلم که بهترین کار حاصل از همکاری آهنگساز آن با نولان است، نمونه کاملی است از موسیقی ای که بجای به رخ کشیدن خود تنها به خلق و بسط قصه و فضای فیلم یاری می رساند. نواهای ممتد آکورد سازهای زهی(البته نواخته شده با سینتی سایزر) که همراه با Fade-In شدن یک آکورد جدید، Fade-Out می شود بطور کامل عارضه ذهنی قهرمان فیلم را در از یاد بردن مداوم وقایع، به تماشاگر منتقل می کند.
برخلاف فیستر، سبک آهنگسازی جولیان به مذاق استودیوهای هالیوودی که بیش از هرچیز بدنبال "عظمت" هستند، خوش نیامد. بهمین دلیل برای Batman Begins جولیان جای خود را به آهنگسازی با تجربه تر(آنهم دوتا یعنی جیمز نیوتن هاوارد و هانس زیمر!!) داد. اما در Prestige که پروژه ای شخصی برای نولان محسوب می شد جولیان دوباره به او پیوست. حاصل کار اینبار هم منجر به خدمت کامل موسیقی به تصاویر زیبای فیلم (بخصوص در صحنه های اجرای شوی شعبده بازان) شد.
در مجموع شجاعت و نیز از خودگذشتگی جولیان در اتخاذ چنین شیوه ای قابل تحسین است. کارهایش چندان مورد توجه قرار نمی گیرند در حالیکه او در ساختن موسیقی فیلم بیش از آنچه که در نگاه اول به چشم (یا به گوش!) می آید ظرافت به خرج می دهد. ( نظیر آنچه که در مورد Memento گفته شد و یا بکارگیری نواهای شبیه به صدای ناقوس جهت کمک به خلق فضای تاریخی در Prestige و ...).
در پایان : پس از Dark Knight نولان کار بر روی پروژه ای تحت عنوان Inception را آغاز کرده است. هنوز اطلاع ندارم که تیم همیشگی او در این فیلم نیز در کنارش هستند یا نه اما این همکاری تا همینجا هم پربار بوده است.

*این مطلب با پرداختن به آثار فیلمسازان دیگری نظیر دارن آرونوفسکی، برایان سینگر و ... ادامه خواهد یافت.